Gioachino Rossini: «Il bello musicale»

Gioachino Rossini andò alla ricerca, senza indugio, di una costante e ferma concezione estetica dei principi neoclassici del Bello ideale. Sicura testimonianza sono le parole da lui scritte, nel corso del “silenzio creativo” (che durò quasi quarant’anni) al latinista Luigi Crisostomo Ferrucci nel 1853 e nel 1866: 

Luigi Crisostomo Ferrucci

«La musica non è arte imitatrice, ma tutta ideale quanto al suo principio; e, quanto allo scopo, incitativa ed espressiva».

La ricerca del Bello ideale, inteso come categoria astratta, da cui nascono, per germinazione, le parti costituenti il corpus architettonico compositivo. All’interno della fase compositrice, individuata nella ricerca della costruzione melodica, il ritmo, da cui sgorgherà l’espressività della parola divenuta melodia, assume il ruolo principale di creare, in chi ascolta, una naturale adesione all’incitazione, all’interesse e, quindi, alla partecipazione attiva e totale del pubblico. Insomma, il ritmo come componente generatore e potenza dell’atto sonoro. 

«La musica può imitare perfettamente solo quel vero che produce il suono»

Ecco compiutamente descritta la regola del Bello ideale rossiniano: il suono ha un suo linguaggio assolutamente sganciato ed indipendente dalla parola ed – in qualche modo – dal suono procede il verbo.  Ricercare, con ossessiva maniacalità, il Vero, che si nasconde all’interno di una creazione melodica e poi adeguarla, secondo i rigidi principi compositivi, al significato etimologico del testo. Non è il testo ad ispirare la condotta melodica; la melodia, col suo naturale e regolate svolgersi, aderisce al testo.

«Il canto si, il canto, di sua natura espressivo, in un certo modo imita la declamazione. Ma una facoltà si limitata non si può prendere per l’attributo essenziale della imitazione».

Certamente, il confine non è e non potrà essere mai così netto, poiché è chiaro che il significato del testo investirà il contenuto melodico, ma nella “facoltà sì limitata”, rimanendo preminente la supremazia del suono sulla parola, intesa come ricerca del Bello ideale. 

«La musica è una sublime arte appunto perché, non avendo mezzi per imitare il vero, s’innalza al di là della natura comune in un mondo ideale, e colla celeste armonie commuove le passioni terrene».

La musica, parte integrante del Mondo delle Idee, da cui il Compositore, raccolto negli stati superiori dell’Essere, coglie l’attimo dell’ispirazione ed, essendo la sua natura umana, sa come commuovere i suoi stessi simili. Egli è medium tra Mondo ideale e Mondo reale, tra mondo principiale e mondo secondario, tra realtà ineffabile e mondo dell’essere in quanto è. Il compimento della ricerca “neoclassica” di Rossini è finalmente atto con l’apollinea concezione formale, l’impiego dell’astratta e irrealistica vocalità belcantistica, l’impulso ritmico e la tecnica del crescendo, usato nei grandi concertati come tecnica espressiva completamente disgiunta dalla significazione drammatica. Egli è, innanzitutto, un grande uomo di teatro; la sua ricerca del Bello s’inserisce compiutamente nei Lavori, che presenta al pubblico.  Studia attentamente il prodotto di quanti lo hanno preceduto sulla Via dell’Arte, proponendosi una riforma integrale dei contenuti caratterizzanti l’opera seria e quella buffa. La sua ricerca continua, che si svolge durante l’arco della carriera compositiva, lo porta a soluzioni drammatiche dal sapore preromantico.  Rossini rimane l’autore di opere buffe – seguendo la comune vulgata – le quali furono portate verso risultati, che non furono più superati; la trama era intricata e complessa, col lieto fine assicurato dalla riunificazione degli amanti, ingiustamente divisi nel corso della narrazione.   

Nel capolavoro dell’Italiana in Algeri, il Compositore pretese delle modifiche al libretto, originariamente musicato da Luigi Mosca; nella nuova stesura l’elemento patetico – amoroso venne enormemente attenuato, fu aggiunta una “stretta” onomatopeica, in cui tutti i protagonisti subiscono una spersonalizzazione, per trasformarsi in incredibili ed improbabili imitatori di animali ed oggetti sonori: «è una follia organizzata e completa», scrisse Stendhal. 

Nell’Italiana, troviamo le grandi arie da opera seria, un perfetto equilibrio nell’architettura compositiva, una notevole rappresentanza della pratica belcantistica di melodie melismatiche e finemente arabescate, l’impulso ritmico come elemento propulsore di qualsiasi scena.

Le conquiste espressive ed i mezzi compositivi dell’Italiana li ritroviamo nei capolavori successivi.

Il barbiere della Siviglia, nell’esclusivo corso della storia dell’opera buffa, segna un punto di non ritorno. A muovere i personaggi non c’è più il contrastato amore tra la ricca ereditiera Rosina ed il finto spiantato Lindoro – Conte d’Almaviva, ma l’interesse.

Nella Cenerentola, l’elemento drammatico, all’interno di un’opera buffa, è d’incredibile evidenza, soprattutto nella trattazione delle dinamiche compositive, che s’ispirano agli stilemi delle grandi costruzioni delle opere serie. Nella trilogia comica (L’Italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e Cenerentola), il Maestro cancella le ferree delimitazioni dei tre generi (serio, semiserio e buffo), avvicinandoli progressivamente. I suoi successori tornarono alla vecchia demarcazione dei generi, finché prevalse decisamente il genere drammatico, che sarà tra le conquiste del Romanticismo.
Come avvicina i tre generi? 
Molte opere serie furono costruite, adoperando sapientemente soluzioni e procedure provenienti dalle opere buffe: l’impiego della vocalità belcantistica, il climax che raggiunge il culmine nella Scena finale, che chiude il Primo atto, seguito immediatamente da una “stretta” di alleggerimento.  Il travaso di intere scene di opere buffe nelle opere serie fu felice, poiché l’origine della creazione denuncia asemanticità, è forma neutra e, quindi, perfettamente, inseribile in un corpus di natura diverso dall’originale, così come l’uso del crescendo, usato, con gli stessi canoni e le stesse intenzioni, sia nel genere buffo che in quello drammatico. Nell’opera semiseria la fusione tra i due generi opposti risulta il più convincente e felice esperimento creativo, alternando i brani seri a quelli buffi, come nel capolavoro della Gazza ladra del 1817.

(22 febbraio 2017)

(Continua)

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