Bellini e «La Sonnambula»

L’11 Marzo 1830, Bellini colse con «I Capuleti e i Montecchi» un grande successo presso

Victor Hugo (1802 – 1885)
Giuditta Pasta (1797 – 1865)

Ciò fu confermato nelle scelte iniziali del librettista, Felice Romani, il quale avrebbe quindi concepito la rappresentazione di un incesto, quando Amina, a causa del sonnambulismo, si trova in camera da letto del Conte. Bellini intervenne recisamente ed, al fine di non turbare ed intorbidire la purissima atmosfera, che andava delineando nella costruzione drammaturgico – musicale, consigliò la rimozione della paternità, che, in qualche velato modo, si sarebbe rivelata nelle parole della Cabaletta di Rodolfo:

Felice Romanui(1788 – 1865)

Tu non sai, con quei begli occhi,

come dolce il cor mi tocchi,

qual richiami ai pensieri miei

adorabile beltà.

Era dessa, ah, qual tu sei,

sul mattino dell’età.

Non illustreremo la trama dell’opera, assai conosciuta, ci limiteremo a sottolineare qualche aspetto del capolavoro, così distante nella concezione dal dramma «Norma», che sarebbe andato in scena nove mesi più tardi.

«Le poème adorable» definì l’opera Pougin; un giudizio assai meno lusinghiero lo espresse il Fétis, il quale riteneva che «le forme della maggior  parte dei pezzi fossero strette in proporzioni troppo piccole»; Berlioz non apprezzò punto l’orchestrazione, definendola «pietosa».

Il successo fu immediato, sottolineato dal Compositore in una lettera dell’8 marzo 1831, all’amico torinese Alessandro Lamperi:

«Eccoti la felice nuova dell’esito strepitoso che ha avuto la mia opera al Carcano. Della musica nulla ti dico; tu la vedrai stampata: solamente t’assicuro che Rubini e la Pasta sono due angioli, che hanno entusiasmato quasi alla follia l’intero pubblico».

Quando l’opera fu rappresentata nel 1834 presso il Teatro alla Scala, forse per causa di eventi sfortunati (la non buona prova della protagonista, Maria Malibran, il pesante ritardo sull’ora d’inizio, le scene poco adatte), la scelta davvero poco felice di sostituire lo stupendo duetto del primo atto con altrettanto di un autore anonimo, si rivelò un insuccesso clamoroso.

«Alla seconda rappresentazione – raccontò il cronista del “Corriere delle dame” – le cose procedettero nel diversamente: gli scenari e i vestiti rimasero que’ medesimi, fu almeno ingentilito generosamente il letto. La Malibran si pettinò meglio e il tenore Poggi moderò i suoi slanci vocali».

Una recita insomma degna del capolavoro belliniano, che sarebbe tornato ancora una volta nel teatro massimo milanese nel 1841 per venti repliche.

Si è scritto anche di una possibile influenza del carattere della «Nina» paisiellano sulla psicologia del personaggio di Amina, e ciò non possiamo davvero escluderlo. L’apparizione della protagonista avviene con un Recitativo accompagnato, che in Bellini, assume un valore quasi degno dell’Aria, poiché non funge da «ponte», ma – al contrario – si presenta con caratteri propri, modulandosi perfettamente verso l’inclinazione delle parole e fondendosi in perfetto equilibrio formale con la seguente Cavatina, caratterizzata da una felice scelta degli abbellimenti, esaltata nell’ambito di una ferrea logica musicale. Il medesimo e corretto gioco di equilibrio tra Recitativo e Aria lo troveremo anche all’interno delle presentazioni degli altri personaggi.

L’ascolto de «La Sonnambula» ci trasporta in una dimensione di assoluta liricità, di apollinea ricercatezza, di delicati vezzi miniaturistici, in cui la parte solistica è esaltata nell’assoluta preponderanza dell’aspetto compositivo.

Il secondo atto ci presenta la caratterizzazione psicologica del Conte Rodolfo, in cui l’idillio di pura innocenza iniziale, si trasforma in un dolore profondo e oscuro. La Musa belliniana sosta la sua permanenza nell’arco della malinconia, non trapassando nelle passioni incontrollate della rabbia e degli affetti corrotti. Il concertato del secondo atto è, senza dubbio, uno dei momenti ispirati più elevati non solo dell’intero corpus belliniano, ma dell’intero melodramma italiano. Il dolore vissuto da Elvino, che si crede tradito, Amina, vittima di un giudizio profondamente sbagliato, si unisce in un pathos di profonda, lancinante amarezza, quasi a prefigurazione del finale della «Norma».

La malinconia divide i due innamorati ormai lontani ma uniti dalla comune sofferenza e l’evento catartico si prepara lentamente fino alla piena manifestazione nel «Ah, non credea mirarti», l’Aria di Amina, una pagina di assoluta perfezione, una melodia immediata, in cui le note sembrano umanizzarsi ed il dolore prende le forme di un canto rassegnato.

Quella melodia sarebbe stata incisa sulla tomba di Vincenzo Bellini a Catania, così l’umanità, in parte, avrebbe restituito al Maestro uno dei suoi doni più grandi.

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