Lully e Rameau il teatro del sole

Nel novembre 1670, va in scena a Parigi Le bourgeois gentilhomme di Moliere; nel secondo atto, il lavoro presenta un duetto tra il maestro di danza ed il maestro di musica, nel quale si dice che le due arti volgono lo «spirito dell’uomo al bello». Siccome il mondo non coltiva né la musica, né la danza, ecco che gli uomini preparano la guerra; insomma, laddove l’arte domina, non può che esserci il bene, tra tutti coloro che condividono la medesima passione. 

Moliere (1622 – 1673)

I due maestri, all’inizio del duetto, declamano l’unità di musica e danza, perseguendo così l’ideale greco, poi, mentre il duetto segue il suo naturale svolgersi, l’uno inizia a lodare la propria arte a detrimento dell’altra. Quale arte trionferà? La danza. Perché attraverso la danza, il gentiluomo riceverà un’educazione, che gli permetterà di primeggiare in eleganza e bella presenza. Il canto sembra sia più adatto ai semplici…

Gl’intellettuali francesi non amavano la musica, perché imbevuti di classicismo razionalista; la musica non coglieva il fine d’estetista classicista: imitare la natura, perché risultava bizzarra, irrazionale, malgrado i suoi fondamenti matematici.

Cartesio (1596 – 1650)

Cartesio stesso non intrattenne studi sulla musica, se non riferenti nello stretto rapporto che il suono si lega al numero. Accogliendo il binomio musica – matematica, il filosofo, dall’alto della sua autorità intellettuale, allude, seppur velatamente, a qualche analogia con la metrica poetica, con la famosa tragédie classicheggiante di Corneille e Racine,   laddove il felice connubio parola – suono incantava, estasiando, il dotto ed attendo pubblico. Una certa tolleranza si dimostrerà dopo la metà del 1600 al melodramma italiano, dove la parola si affida al suono nell’ammirevole ricordo della civiltà greca. A Firenze, la Camerata Bardi aveva posto la monodia accompagnata all’interno dello spettacolo teatrale, acquistando così maggiori significati semantici.

Pierre Corneille (1606 – 1684)

Nonostante qualche velata polemica, il melodramma penetrò in Francia, anche col trasferimento nel 1604 della famiglia Caccini a Parigi. Un ruolo assai decisivo nello svolgersi della vicenda va ascritto al potentissimo cardinal Mazzarino, illustre primo ministro, che invitò compagnie di cantanti italiani sul suolo francese, che rappresentarono, per la prima volta, diversi drammi per musica. Lo spettacolo italiano si armonizzava perfettamente con la magnificenza dello sfarzo di Luigi XIV, il Re Sole, il quale, ancora giovinetto, si presentava, vestito di rosso, ai balli di corte. Quando poi la musica si univa alla danza, il pretesto era davvero ideale, per magnificare lo splendore del potere monarchico. 

Jean Racine (1639 – 1699)

La danza era stata espunta dalle cerimonie culturali cristiane, che la consideravano alla mercé di un mero capriccio carnale, così poté entrare, a pieno diritto, nell’etichetta dell’alta società parigina e vi rimarrà negli spettacoli in musica. La società razionalistica francese, al fine di accogliere la danza quale distintivo d’élite, l’aveva spogliata di ogni movenza dionisiaca – ditirambica, perché non entrasse in conflitto con le vedute della sua mentalità.

Jean Baptiste Lully (1632 – 1687)

Jean Baptiste Lully fu il musicista, che seppe unire, in senso armonioso ed armonico il suono, la parola ed il gesto. Egli era nato nel 1632 a Firenze; quando giunse giovanissimo sul suolo parigino, non aveva alcuna cognizione musicale. Il precoce talento artistico si mostrò gagliardo e prepotente: si esibì prima come violinista, poi come compositore; ideale partner di Re Luigi XIV nei balletti in costume, il quale lo prese sotto la sua personale protezione. Egli divenne, in breve tempo, il dominus assoluto della musica parigina e di tutta la Francia, condizione che gli assicurò l’accumulazione di una grande fortuna. Fu anche un abile organizzatore di spettacoli teatrali, cosicché compose balletti su figure di danza alla francese, concomitanti con recitativi ed arie, eseguite in lingua italiana. Dal 1664, iniziò una proficua quanto burrascosa collaborazione con Moliere con Le mariage forcé. Diverse le comédies ballets, che nacquero dal sodalizio artistico: L’amour medicin, Pastorale comique, Monsieur de Pourcegnac ed  una tragédieballet, Psyché (1671), con versi di Corneille e di Quinault, il quale, in seguito, diverrà il suo abituale librettista. 

Philippe Quinault (1635 – 1688)

Lully strutturò le sue composizioni, importando diverse forme dall’opera italiana ed, in particolare, da Luigi Rossi (arie buffe e arie di lamento); i recitativi francesi furono attrezzati, studiando attentamente la recitazione tragica di Corneille e Racine; maggiore attenzione al ruolo del coro e maggiore consapevolezza del ruolo dell’orchestra. Col passar del tempo, egli riuscì ad elaborare il materiale compositivo, portando ad una più che soddisfacente unità drammatica, che darà luogo alla tragédielyrique, grazie anche al forte sostegno offerto dal Quinault, con Cadmus et Hermione (1673). 

La collaborazione con Molière venne meno e ciò causò molti pettegolezzi; Lully era alla ricerca di un librettista, che naturalmente si piegasse alle esigenze del teatro d’opera, al fine di costituire una valida alternativa all’opera seria italiana. Lully riassumeva in sé diversi caratteri: ballerino, attore, regista, strumentista, fine conversatore da salotto, compositore di danze e suites; felice conoscitore dell’arte vocale, al punto che molte arie divennero famose presso l’ambiente aristocratico francese. Il contributo storicamente più determinante fu l’uso del Coro, completamente assente nei primi esperimenti drammatici fiorentini, che egli derivò da Giacomo Carissimi, irrobustendolo su tempi di danza e  maggiore commozione interiore.

Giacomo Carissimi (1695 – 1674)

Dal debutto trionfale di Cadmus et Hermione (1673) il genere si affermò. Nel febbraio dello stesso anno, Molière abbandonava questo mondo ed, essendo attore, quindi scomunicato, non ricevette sepoltura cristiana.
Luigi XIV non riuscirà a trovare un degno erede al grande maestro fiorentino, che morirà nel 1687; dovranno, infatti, trascorrere quaranta lunghi anni, per riaccendere i fasti parigini e, stavolta, grazie a Hippolyte et Aricie di Jean Philippe Rameau, rappresentata il 1 Ottobre 1733. 

Il compositore, il teorico dell’armonia, seppur accusato di essere un conservatore, sapeva muoversi sul delicato terreno umano delle passioni, riconsegnando l’opera alla pura essenza della bellezza.

Jean Philippe Rameau (1683 – 1764)

Leibniz riconosce alla musica la capacità d’identificarsi colla natura, collocando il compositore, colto nell’atto creativo, all’interno anche di un processo razionale, che lo conduce ad unirsi all’aspetto naturale.

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 – 1716)

La struttura armonica assai ricercata del Rameau, composta da ardenti invenzioni e modulazioni continue, generano un arricchimento del colore. Il Rameau trova fertile utilità rivolgere la sua attenzione alla sobria ed elegante orchestrazione di Lully, da cui importa l’uso dei fiati. Egli costruisce grandi affreschi orchestrali di musica a programma: battaglie e duelli, apparizioni magiche, terremoti, che immette in vaste scene d’insieme, al fine di rendere ancora più coinvolgente la meraviglia sul pubblico. I recitativi abbondano all’interno dei suoi lavori: sono lunghi, variegati, a volte non sempre interessanti musicalmente, ma pensati in funzione esclusivamente dell’elemento scenico, dove trovano la loro naturale esaltazione. Rameau sarà il solo operista, che potrà essere avvicinato alla grandezza di Haendel.

I lavori più energici sono Les Indes galantes (1735), la tragedia Hippolyte et Aricie (1733),  Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739); tutti concentrati nel periodo 1733 – 1739.
Del «secondo periodo», notiamo la comèdie ballet,Platée (1745) l’opéraballet Le temple de la gloire (1745 – 46), la tragedia Abaris ou le Boréades (1764).
Quest’ultimo stile è più rarefatto, l’inizio della parabola discendente, che comunque continuerà ad allietare la corte di Luigi XIV.

Luigi XIV, il Re Sole

(17 maggio 2017)

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