La nascita dell’opera moderna

Raniero de’ Calzabigi, intellettuale – avventuriero, nel 1775, cura la ristampa di alcuni melodrammi di Pietro Metastasio; egli risiede nella capitale dell’Impero, perché ricopre il ruolo di Consigliere alla Camera dei Conti nei Paesi Bassi. Poco tempo dopo, sarà promosso quale Consigliere di S.M.I.R. Apostolica, Maria Teresa d’Austria.

Pietro Metastasio (1698 – 1782)

A Vienna, incontra un vecchio amico, frequentato a Parigi, il conte Durazzo, inviato della Repubblica di Genova, il quale oltre a svolgere la funzione diplomatica, trova il tempo anche per occuparsi di teatro, fino ad assurgere al ruolo di Generalspektakeldirektor: sovrintendente e responsabile della musica a Vienna.

Sarà proprio il Durazzo ad invitare alla collaborazione Gluck e Calzabigi, che sarà foriera di grandi novità. Il sodalizio è destinato a durare pochi anni, ma i risultati saranno decisi per il futuro del melodramma.

Giacomo Durazzo (1717 – 1794)

Gluck, nato nel 1714, è il tipico musicista – intellettuale, colto, riservato, consapevole degli ideali illuministici. Ha viaggiato molto nel corso della sua vita: ha studiato filosofia a Praga, ha stretto amicizia a Londra con Haendel; nel 1752 si stabilisce a Vienna. Nel suo lungo peregrinare, che lo porterà anche in Italia, a Napoli, egli compone drammi per musica, soprattutto su libretti di Pietro Metastasio, raccogliendo le esperienze musicali locali. Attorno agli anni ’50, anche dietro suggerimento del conte Durazzo, si cimenta con  l’opéra comique.

Christopher Willibadl Gluck (1717 – 1784)

Nel 1761, scrive le musiche per Don Juan ou le festin de pierre, balletto – pantomima con le coreografie del fiorentino Gaspare Angiolini, il quale cerca d’introdurre nel concetto di danza una verità espressiva, interprete fedele della musica. Il suo obiettivo è quello di trasportare nella danza in pantomima una Commedia, un Dramma, una Tragedia intera, con l’occhio di una modernità straordinariamente stupefacente. Calzabigi collaborerà col Gluck a partire dal 1762, in occasione dell’Orfeo ed Euridice, che andrà in scena presso il Burgtheater di Vienna. In questo lavoro, persistono alcune forme tradizionali: l’ouverture disgiunta tematicamente dallo sviluppo melodico successivo, il castrato contralto quale protagonista. Certo, sono presenti anche interessanti novità da dover menzionare: non si concede alcuna libertà nella variazione virtuosistica ai cantanti, il cursus melodico dovrà attenersi ad una piena aderenza al dramma, i cori hanno la funzione di far comprendere anche il carattere dei protagonisti.

Peter Paul Rubens. Orfeo ed Euridice lasciano gli inferi

Gluck compie anche un passo decisivo verso l’abolizione dei recitativi secchi, nell’ottica di un superamento dualistico recitativo – aria. Dilata i confini del pezzo chiuso, nella visione in cui azione, riflessione e passione siano condensati nell’atto melodico creativo. Il rapporto tra librettista e compositore è aperto a nuove frontiere di collaborazione e non più di asfittica subordinazione. Nell’ambito del rispetto delle tre unità aristoteliche (azione, tempo e luogo), il compositore concentra la sua attenzione sullo sviluppo della relazione psicologica trai personaggi. Il binomio si propone ancora una volta di collaborare e, dal fruttuoso incontro, nasce Alceste (1767), tragedia, tratta da Euripide. I creatori stavolta informano, in una dedica al futuro imperatore Leopoldo II, della portata innovativa del loro parto artistico. Questa dedica diventerà il manifesto programmatico dell’opera riformata.

Leopoldo II d’Asburgo Lorena (1747 – 1792)

E’ un momento difficile per i due innovatori (per gli innovatori, i tempi sono sempre difficili!): il conte Durazzo, autore del felice incontro tra i due grandi personaggi, ha lasciato l’incarico di Generalspektakeldirektor, le pressioni del poeta cesareo, Pietro Metastasio, sono tali da bloccare ogni seppur labile tentativo di riforma, cosicché il manifesto appare anche una supplica al futuro Imperatore, perché possano procedere senza indugio sulla strada intrapresa. L’autore della prefazione fu sottoscritta dal solo Gluck, ma non possiamo evitare di pensare che Calzabigi abbia, in qualche modo, collaborato alla stesura. Leopoldo II, alla fine, non si rivelerà un protettore dell’opera e non dimostrerà troppa sensibilità alle suppliche dei due artisti. Il felice binomio si scioglierà dopo la rappresentazione del Paride ed Elena (1770), quando Gluck lascerà Vienna, per trasferirsi a Parigi, laddove troverà la protezione di Maria Antonietta, che era stata sua allieva a Vienna. A Parigi, il compositore riproporrà i suoi lavori (Iphigénie en Aulide, ed Orfeo ed Euridice), suscitando polemiche e querelle, non certe meno violente di quelle tra i bouffons ed i coin du roi. I partiti schierati sono due: gluckisti e piccinnisti, quest’ultimi sostenitori dell’italiano Niccolò Piccinni, che nel 1774 accetta l’invito di Monsieur de la Borde e si trasferisce nella capitale francese. Egli è famoso per aver messo in scena soprattutto la Cecchina ossia La buona figliuola (1760) su libretto di Carlo Goldoni.

Niccolò Piccinni (1728 – 1800)

I due rivali sono invitati a lavorare sullo stesso libretto e, in tal modo, potranno misurare le proprie convinzioni ed ideali artistici, ma Gluck rifiuterà l’offerta.

(21 giugno 2017)

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