Wagner e D’Annunzio. Il critico contro il librettista

Gabriele D’Annunzio ebbe un’anima essenzialmente e naturalmente musicale, che impresse e caratterizzò l’intero corpus poetico. Le proposizioni complesse ed articolate risultano armoniose e largamente melodiche; nel racconto degl’infiniti amori trova larga eco il riferimento alla musica.

Nota fu la sua preferenza per le composizioni di Gioachino Rossini; ammirò Beethoven, Bach e Mozart e sentì l’epica altezza delle opere di Giuseppe Verdi; denunciò un pensiero incerto e mutevole per il contemporaneo Richard Wagner, su cui espresse giudizi poco sicuri a proposito dell’impostazione formale del dramma lirico.

Scrisse il Vate: «Io sono in arte partigiano della tradizione e delle forme stabilite, delle forme ch’io chiamerei fisse. Nel caso speciale della musica, io sto per l’antica opera seria italiana contro il cosidetto dramma musicale moderno che è troppo libero troppo vasto troppo indefinito. O meglio: io credo completamente esaurita e morta, come forma d’arte, l’opera lirica. Preferirei piuttosto un ritorno all’antico che questa pazza ed illogica innovazione per cui Riccardo Wagner ha invano profusi con abbondanza veramente mirabile tanti tesori d’inspirazione e di sapienza. Vero è che Riccardo Wagner, avendo un concetto assai chiaro e preciso delle riforme ch’egli intendeva attuare, riuscì nelle ultime sue opere a dare alla nuova forma d’arte certi limiti e certe regole esatte a stabilire certe leggi fisse che dovevano presiedere alla composizioni e all’architettura del dramma. Basta per convincersi di questo, osservare il Parfisal.»

Cosa intende per Tradizione? Per «forme fisse»?

Il giudizio espresso risulterebbe ancora confuso, poiché – oltremodo – non offrirebbe spiegazioni esaustive al proposito del «cosidetto dramma musicale moderno» (forse il dramma wagneriano), «troppo libero troppo vasto troppo indefinito» (?). Intenderebbe la concezione del dramma o si restringerebbe alla forma musicale? Draconianamente annuncia che l’opera lirica sarebbe «completamente esaurita e morta, come forma d’arte». Perché forse non ci sarebbero stati geni in grado di captare le sensazioni del pubblico? Sarebbero mancati i soggetti da porre in musica? Il linguaggio melodrammatico sarebbe risultato al Poeta ormai esaurito nella spinta propulsiva e creatrice?

Dopo aver riconosciuto al Wagner l’opera meritoria di esser riuscito «nelle ultime sue opere a dare alla nuova forma d’arte», prosegue:

«Riccardo Wagner non soltanto ha raccolto nella sua opera tutta la spiritualità contemporanea e questa idealità sparse intorno a lui, ma, interpretando il nostro bisogno metafisico, ha rivelato a noi stessi la parte più occulta di nostra intima vita. Ciascuno di noi, come Tristano nell’udire l’antica melodia del pastore, deve alla virtù misteriosa della grande musica la rivelazione diretta d’un’angoscia nella quale ha creduto di sorprendere l’essenza vera della sua propria anima e il segreto terribile del Destino».

Come potremmo conciliare l’ufficio artistico e civile e «in tutto moderno», verificato da Wagner con l’opera lirica «ormai esaurita e morta»? Come potrebbe lo spirito dell’uomo trovare echi propri all’interno di una melodia affidata ad un cantore, che si esprimerebbe in una dimensione formale ormai esaurita? La confusione – pensiamo – sia evidente. A proposito sempre del Wagner, nel «Secondo libro: L’impero del silenzio» de «Il fuoco» – romanzo pubblicato nel 1900 – il protagonista, Stelio Effrena, poeta che ammira la cultura latina e disprezza quella germanica, si trova con un amico su una nave, che ospita il compositore tedesco, che considera comunque un genio dell’arte. Il grande musicista è assai malato e così una sera viene colto da un malore; Stelio corre in suo soccorso:

«Essi portavano sulle loro braccia il peso dell’Eroe, portavano il corpo tramortito di Colui che aveva diffusa la potenza della sua anima oceanica sul mondo, la carne moritura del Rivelatore che aveva trasformato in infinito canto per la religione degli uomini, le essenze dell’Universo».

Ecco un altro capitolo del contraddittorio pensiero su Wagner, che nella «pazza ed illogica innovazione», aveva avuto comunque la capacità di diffondere nel mondo la « potenza della sua anima oceanica».

Giudizio ancor più sferzante a difesa del Compositore, il Vate lo espresse, quando il musicista di Bayreuth fu attaccato da Friedrich Nietzsche; egli rintuzzò ogni sortita polemica, denunciandone esclusivamente la causalità politica e non artistica:

«L’opera d’arte è determinata dalle condizioni generali dello spirito e dei costumi presenti nell’epoca. V’è un legame necessario e una rispondenza costante tra i fatti della vita reale e le finzioni che l’arte produce sotto l’influsso di quei fatti: certe forme d’arte non possono schiudersi se non in una speciale temperatura morale. Il secolo mette su tutti gli artefici la sua impronta: non è possibile resistere alla pressione dello spirito pubblico. Sempre lo stato generale dei costumi determina la specie delle opere d’arte, tollerando soltanto quelle che gli son conformi ed eliminando le altre per una serie di ostacoli interposti e di assalti rinnovati ad ogni grado del loro sviluppo».

Questo ennesimo giudizio evidenzia una palese contraddizione col pessimismo espresso nella vitalità del dramma lirico, il quale sarebbe nelle grazie del pubblico della sua epoca.

Nel 1885, D’Annunzio interviene sul libretto offerto alla musica per un dramma lirico, considerato dal Poeta, superato.

«Poiché la maggioranza del pubblico non è disposta per ora a rinunziare al teatro lirico, e poiché purtroppo bisogna fare al pubblico qualche concessione, il miglior partito per i giovini maestri è quello di risalire alle fonti, di tornare cioè press’a poco alle forme dell’antica opera seria italiana, o per lo meno di riprendere lo spirito dell’arte musicale del Settecento, facendo la musica per la musica, senza preoccupazioni di effetti drammatici e psicologici e di colori locali e di tutte l’altre invenzioni di cui si compongono i melodrammi moderni. Nella seconda metà del secolo decimottavo la musica aveva fatto la sua via placidamente. Giovine ancora e robusta, crebbe per sua virtù spontanea; senza aver avuto bisogno di nessuna cura artifiziosa, né l’essere rinforzata da nessuna dottrina e da nessun sistema e da nessuna teoria. E se da una quale lieve infermità fu colta, se ne liberò in breve tempo e non ne sofferse danno. Il pubblico non vi era stanco, né chiedeva «effetti» di alcun genere, potendo tuttora avere la pura Bellezza. Non chiedeva «caratteri« né scene storiche né allegorie mitologiche, non voleva che musica: greci, romani persiani, cinesi, indiani, eroi d’Omero e d’Ariosto, personaggi dell’antico e del nuovo testamento, tutti cantavano alla stessa maniera, perché non v’era che una sola maniera, ed era la buona; proprio come i santi e gli eroi del Rinascimento sono vestiti tutti alla stessa foggia. Il principale scopo dell’opera era puramente artistico, distinto dal drammatico e dallo psicologico; la massima importanza stava nella forma musicale. Il libretto suggeriva la musica, non la musica illustrava il libretto; il pubblico non chiedeva che sola musica, e non si curava delle parole; il libretto non aveva importanza alcuna, la musica era tutto».

Molte suggestioni meriterebbero un’accesa disamina. Il D’Annunzio consiglia ai «giovini maestri» un assunto verdiano: «tornare all’antico», con cui Verdi indicava la forza della Tradizione, il rispetto delle regole armoniche, la perfetta quadratura del dramma colla ricerca della «parola scenica», indicando l’opera del Settecento quale archetipo da interiorizzare a favore poi di una produzione, che avrebbe incontrato il favore del pubblico. Il Settecento fu un’epoca assai ambigua, caratterizzata dal trionfo dell’arte dei «mutilati» in grado, con le mirabolanti imprese delle proprie «ugole», di giungere al «divino» in un superbo intreccio dei due sessi nell’espressione canora. Il Settecento è anche la riforma di Gluck e Calzabigi, che piega la parola alla melodia e non permette all’interprete l’arbitrio sconsiderato e fuori da ogni dimensione musicale e psicologica di variare a proprio piacimento, al fine di sollecitare l’edonismo delle masse compiaciute. A quale parte di secolo dovrebbero ispirarsi i «giovini maestri»?

Nel dionisiaco interpretare dei «castrati», siamo certi che non vi fosse comunque traccia di effetti drammatici e psicologici?

Troveremmo eccessiva la manichea divisione tra la musica dominatrice assoluta e la musica serva del dramma; siamo certi che infinite sfumature potremmo trovare al cospetto degli antichi melodrammi metastasiani, eroe librettistico della prima metà del Settecento.

A proposito: quando D’Annunzio si cimentò in qualità di librettista, realizzò proprio tutto il contrario di quello che avrebbe dovuto suggerirgli la sua antica teoria di critico.

(Ma l’opera lirica non era morta?)

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