Considerazioni dopo la prima rappresentazione del «Nabucco» di Giu-seppe Verdi presso il Teatro alla Scala di Milano

La prima rappresentazione di «Nabucco» andò in scena presso il Teatro alla Scala il 9 marzo 1842. L’articolista della «Gazzetta musicale di Milano» di Giulio Ricordi commentò, premettendo «alcune osservazioni sullo stile [di Giuseppe Verdi], tal qual esso ci si offre in questo “Nabucodonosor” sorpassando alle due anteriori sue teatrali composizioni [«Oberto, Conte di S. Bonifacio» e lo sfortunato «Un giorno di regno»], come lavori troppo imperfetti».

Passa alla considerazione dello stile teatrale, analizzando l’aspetto melodico e quindi armonico.

«La melodia del Verdi si svolge nel tutt’insieme spontanea, fluida, chiara; non mai ricercata, non mai fiorita; considerata per se sola si offre abbastanza nobile, ma grande quasi mai»; ci permettiamo di esprimere qualche perplessità a proposito di tal giudizio, anche se «questa grandezza viene raggiunta alcune volte dall’interpretazione della medesima melodia affidata alle masse e condensata in unisono».

Quindi l’autore rimarca la derivazione da Bellini, anche se «più quieta, meno patetica e passionata. […] essa talvolta ricorda il fare melodico usitato prima di Rossini, e forse tutto lo stile del Verdi ritrae di quello dell’autore della “Nina, pazza” l’immortale di Paisiello». Il Bussetano presenterebbe la melodia «quasi sempre nuda, senza sfoggio di accompagnamenti, affidato alla retta interpretazione della parola, nel che è egli molto felice, al sentimento ed all’esecuzione del cantante od anche all’effetto della massa».

Quindi, si passa all’analisi del tratto armonico, laddove si evidenza una separazione con la componente melodica, che non riceverebbe alcun aiuto dal contesto armonico, poiché «l’eleganza non è mai adoperata a dar risalto, spicco e varietà alla cantilena».

Lo stile del Verdi sembrerebbe derivato da un’«amalgama del Bellini, dell’artificiosità del Mercadante, dalla brillantezza del Donizetti e del Rossini», tanto da non presentare alcuna novità, «né il suo fare semplice e sobrio sembra pur dimostrarne la pretesa. I suoi maggiori effetti sono fondati su un tocco di sensazioni dolci, anziché tempestose. Il suo canto è pieno di passione melanconica, ma non tormentosa».

Si passa all’esame dello spartito.

La Sinfonia «si compone di più brani dell’opera, vale a dire di reminiscenze d’uno coro de’ Leviti, della parte seconda, d’un coro della terza parte del dramma a quattro tempi e che qui riducesi in tre, e che forma l’Andante, sito nel mezzo della sinfonia, parte migliore di questo pezzo e lodevole per ingegnoso giuoco strumentale che scherza elegantemente intorno all’affettuosa cantilena. Poi viene replicato il primo movimento, dipoi ricordasi un altro breve coro della seconda parte, per ultimo il bel crescendo della stretta del primo finale. Tutti questi brani sono collegati con sufficiente maestria; e non pertanto, sembra, è poco conservata all’intero pezzo quell’impronta di unità e quell’austero carattere che si vorrebbero alla preparazione del gran quadro che sta per isvolgersi».

L’Introduzione, «confusa ed indecisa» è esaltata da una «devota preghiera in mi delle voci biancheGran Nume che voli») sostenute da un bell’accompagnamento d’arpa. […] La soavità e la semplicità della melodia, la netta distribuzione delle parti cantanti, pregio che  ammirasi in tutto lo spartito, e il legame di tutto ciò colla situazione del dramma procacciano a questo pezzo il più sicuro effetto».

Quindi l’Adagio di Zaccaria («Sperate, o figli») «fu anche filosoficamente interpretato il cominciamento di questo tempo che non istaccasi che alle parole “D’Egitto là sui lidi”, mentre un compositore meno concentrato non si sarebbe fatto carico di principiarlo insieme colla strofa del poeta: “Freno al timor”. Anche la Cabaletta («Come notte a sol fulgente») è di buon effetto, ma scade dalla gravità del primo tempo. Forse poteva omettersi». La cabaletta resta, a nostra avviso, il naturale completamento, nell’ottica verdiana, dello svolgimento melodico dell’Aria.

«Pregevole» è definita la melodia del terzetto («Fenena! O mia diletta!») e «s’intese con molto gradito accordo vocale, con giusta condotta». E’ quindi intesa una sottile critica al «comportamento» della triade canora: Abigaille ed Ismaele dovrebbero parlar sottovoce tra loro, affinché non oda Fenena, a cui il Maestro affiderebbe la melodia «principale e spianata sulle parole “Già t’invoco Dio verace d’Israello” e sotto di essa intrecciarsi dagli altri due interlocutori un parlante rotto e sommesso». L’articolista ricorda come modello di soluzione drammatica il Terzetto della «Lucrezia Borgia», cui il Verdi si sarebbe dovuto appellare.

Il coro seguente («Lo vedeste? Fulminando») è «lavoro di artistica fattura ed è a commendarsi principalmente per la ingegnosa stromentazione, ricca di belle imitazioni e di elette armonie», atte a creare lo spavento provato dagli Ebrei all’arrivo del terribile Nabucco, il quale si presenta a cavallo. Si ferma all’ingresso del tempio, preceduto dai suoi soldati e dalla banda, «la quale fa udire una marcia che a buona ragione si guadagnò il gradimento di tutti i nostri dilettanti. […] La marcia è bella, e il medesimo compositore l’ebbe per tale dacché più volte la ricordò con predilezione nel corso dello spartito.

Il pezzo d’assieme che segue («Tremin gl’insani») e che serve di sortita a Nabucodonosr è tessuto con sicurezza di effetti. E’ in si maggiore a tre tempi, e staccasi con un solo di Ronconi (Nabucco) caratteristico e nuovo». Nello svolgersi del concertato, l’articolista evidenzierebbe il tratto melodico di Abigaille «meno pregevole […] e che passa anzichenò freddamente e scolasticamente in sol («Colei che solo il mio ben contende»), poi in si bemolle, quindi alla spiccia in re bemolle ovvero do diesis con settima, poi sul fa diesis pure con settima, col quale si rimette in si». Le modulazioni passeggere sarebbe poste «troppo nudamente e senza un palese scopo. La melodia che si riapre sul si non è più quella di prima ma però elegante e di effetto. La cadenza del pezzo è bene immaginata con una bella insistenza della voce del basso (Ronconi) sul si («in mar di sangue fra pianti e lai») che molto risentitamente manifesta il violento e minaccioso carattere di Nabucco». Il pezzo avrebbe maggior risalto per l’inciso drammatico più che per quello musicale, poiché sarebbe irrisoluto nell’ispirazione melodica.

La stretta, che apre il finale d’atto («Mio furor non più costretto») mancherebbe del necessario, «severo carattere tragico», coll’aggravarsi della poco felice predisposizione melodica di Nabucco, di cui le parole rimarrebbero incastrate nel gioco polifonico, salvo emergere in un raggiunto equilibrio nel «bel crescendo e il robusto forte che susseguono [che] rialzano il pezzo a bella dignità. […] Tutto questo finale è in complesso ben compreso, pieno di fuoco, grande e popolare, il che non è dir poco».

Il secondo atto si apre coll’aria di Abigaille, ma «non vogliamo recar qui giudizio mancandone quasi interamente l’esecuzione» (la protagonista era Giuseppina Strepponi, futura signora Verdi).

L’aria di Zaccaria («Vieni, o Levita… Tu sul labbro») è stata ottimamente interpretata. «L’ingegnoso ed ardito isolamento d’un solo violoncello che si lega colla voce del canto, già tentato da Meyerbeer nella sortita di Raoul ne’ suoi “Ugonotti”, giova non poco all’effetto delizioso e devoto che produce la rientrata di tutti i violoncelli col severo e mistico rintocco del sol profondo pizzicato dal contrabbasso. La melodia è sì pura e di sì austero carattere che mal sapremmo dire se meglio poteasi ideare questo pezzo, l’effetto è in gran parte scemato dalla scarsa nitidezza dell’esecuzione».

Il coro dei Leviti («Il maledetto non ha fratelli») «è pur esso delineato con filosofia».

Il momento scenico, in cui Nabucco s’incorona («Dal capo mio la prendi») «offrì l’occasione al maestro, mal sapremmo dire con quanto amore di verità, di tessere un canoneS’appressan gl’istanti») il quale, parimente per mancanza di esecuzione, si dovette dopo la prima esecuzione mutilare in molta parte, per quanto, artisticamente parlando, fosse bello».

L’apostasia di Nabucco, incoronatosi non più re m addirittura dio, «pare che la musica non s’innalzi a dipingere il terrore profondo di quella situazione. Noi siamo d’avviso che il difetto non sia della musica, ma dell’esecuzione drammatica, vale a dire della scena, dove per verità, ad eccezione di due o tre dei primarii personaggi dell’azione, tutti gli altri componenti la moltitudine di popolo spettatrice della scena, si danno ben poco pensiero di esprimere cogli atti e col gesto la sorpresa onde sono colpiti».

Di particolare elogio poi è l’interpretazione offerta dal Ronconi (Nabucco), il quale avrebbe «quasi creato» la scena («Chi mi toglie il regio scettro?») col pathos del grande cantante «anche se vi si trovino de’ nei musicali, nascosti a meraviglia dall’ingegno del grande artista. Ad elogio del maestro devesi lodare la replica piena di effetto della bella ed affettuosissima cantilena sulle parole “Ah perché, perché sul ciglio?”».

Anche nella chiusura del secondo atto «non venne punto meno il retto sentire del compositore». Nel difficile paragone col finale della prima parte, l’assenza delle masse corali avrebbe conferito minor potenza drammatica e quindi minor effetto musicale, al fine di circoscrivere «la filosofia del componimento».

La terza parte si apre con un Coro di Babilonesi («E’ l’Assiria una regina»), «tessuto per molte misure del motivo stesso della marcia lodata ed accennata nell’atto primo». Dopo un breve recitativo («Eccelsa donna»), Nabucco si presenta piuttosto dimesso, fuori di sé, alla ricerca del perduto trono, sul quale è assisa Abigaille, la quale, accortosi della presenza del patrigno, allontana i presenti.

«Verdi comprese l’alta portata [del duetto («Donna, chi sei?»)]? Dobbiam confessare che non ne parve espresso il concetto al modo col quale avremmo voluto ch’ei lo sentisse. Il primo tempo non poteva, a modo d’esempio, prendersi assai più largamente? E’ bensì vero che è vestito di gentile accompagnamento il qual si svolge con eleganze dai stromenti da fiato, e la seconda volta si trova anche meglio applicato alle parole “Sorgete Ebrei giulivi!” ma nondimeno il parlante sopra postovi resta in certo modo storpiato, non si sente, tutto quel dialogo che pure è importante perdesi affatto, e il pubblico non è chiamato all’attenzione che dall’adagio seguenteOh di qual onta aggravasi»), nel quale, i canti sono delicati e patetici, quanto si possono desiderare, e forse un po’ troppo d’indole familiare. […] Diamo a Ronconi che interpreta a perfezione i bei canti del Verdi, e che sa ottenere a questo pezzo i più caldi applausi».

Siamo sulle sponde dell’Eufrate, dove gli Ebrei sono in catene e costretti al lavoro e così «sciolgono un canto patetico, una preghiera, un addio alle rive del Giordano, alle torri atterrate di Sionne, alla patria sì bella e perduta. La melodia con cui staccasi all’unisono e a mezza voce questo coro non può essere più toccante. Non esageriamo che ci commosse quasi alle lagrime. Crediamo di non avere bisogno di tesserne ulteriori elogj».

La Profezia di Zaccaria («Oh, chi piangeDel futuro nel buio…») merita delle bellissime parole di elogio, dal momento che è delineato come uno «de’ pezzi più notevoli di questo spartito, lavorato con tutto amore d’arte dal compositore. A tessere un minuto elogio di questo pezzo ci converrebbe trascriverne e poesia, e canto e strumentazione. Appartiene esso a quel genere di musica detta propriamente imitativa, e che qui, ove havvi il sacerdote infiammato di tutto il fuoco profetico, viene permessa, anzi si esige una esagerazione di tinte, le quali, appunto, se non ci sbagliamo, hanno luogo colla quasi caricata e singola espressione di ogni parola. I belli accompagnamenti di strumenti di metallo rotti dal colpo secco e freddo della sola gran cassa; il rauco crepitio de’ violini imitanti quello de’ cranj e delle ossa: il volversi della polve felicissimamente espresso in quelle cupe, larghe, leggere e quasi sfumate scale cromatiche e i tristi lamenti del gufo espressi, col singulto dell’oboe e col gemito de’ violoncelli ci richiamarono il far di Paisiello e d’Haydn. […] La chiusaNiuna pietra ove sorse l’altera») è una cantilena larga, ma a terzine di crome sillabiche, [essa] ha bisogno di tutta la grandezza di declamazione, per non cadere nel troppo popolare, o diremo meglio nel triviale. Se non c’inganniamo, questo è il pezzo che manifesta nel maestro un distinto ingegno, e diciamo distinto nella sua propria significazione, che lo distingue dagli altri».

La quarta ed ultima parte inizia con un breve brano orchestrale, che rammenta lo stato doloroso, in cui si trova Nabucco.

Il recitativo, che segue, («Son pur queste mie membra»), «è rettamente inteso, bene svariato nelle tinte differenti che la poesia richiede, dolce e melanconica la marcia eseguita di dentro dalla banda, che si suppone accompagnare alla morte Fenena. La banda però dovrebbe esser situata più da lontano, e per maggior effetto d’illusione e per non coprir pressoché al tutto il recitativo del protagonista che sopra vi campeggia».  Nabucco è scosso, quando ode grida di morte rivolte a Fenena, allora la conversione è ormai un atto, che scorre nel tempo dell’eternità(«Dio di Giuda»): egli «s’inginocchia e promette al Dio di Giuda di far risorgere l’ara e il tempio a Lui sacro, sente che l’egra mente è rischiarata e promette di adorare ognora questo Dio verace ed onnipossente. Tutto va benissimo: la preghiera è bene intesa, è affettuosa, il canto maestoso e largo; Ronconi lo tratta con somma delicatezza e vera sublimità».

L’articolista rileva come ci sia indifferenza formale tra la preghiera di Nabucco e l’imminente morte della figlia, poiché il ritrovato re indugia, per cantare anche la Cabaletta, mentre Fenena si sta incamminando verso la fine della vita: «Ci spiacerebbe troppo dover supporre che solo scopo di tale controsenso fosse affidare un’aria vestita delle solite forme a Ronconi! […] Questa cabaletta è svolta con fuoco, bene interpolata col coro».

Intanto Fenena si appresta a consegnarsi nelle mani dei carnefici, mentre Nabucco manifesta pubblicamente la sua adesione alle leggi d’Israele e si annuncia la morte per avvelenamento di Abigaille. «E qui chiudesi il Dramma con quell’incantevole preghiera a sole voci, la quale è quando di sentito, di commovente, di armonioso e di grande poteva applicarsi a questa solenne circostanza. La mirabile distribuzione delle parti, la larghezza del fare, la dolcezza, la naturalezza e semplicità della transizione del re, in sol minore, poi in si bemolle, poi di nuovo a dirittura in re, col ripiglio di quel sempre crescente rinforzo di voci guidate dal potente intonare del Sacerdote sulle parole “Immenso Iehova”, e che appunto meglio non possono elevarsi all’immensità di Dio, formano di questo brano una vera gemma artistica. Il pubblico ne comprese tutta la portata e poche musiche ricordano un successo di caldo entusiasmo e ad un tempo meritato, come questa invocazione finale. Oltre il concepimento drammatico, gli effetti d’arte, ben tracciati e colla più pura semplicità, vi sono calcolati con tale acume che non esageriamo nel dire che difficilmente può farsi meglio».

Le due prime rappresentazione si chiusero coll’agonia di Abigaille, quindi il Verdi, per ottenere un effetto maggiore, decise di terminare l’opera con un pezzo d’assieme.

L’articolista pone l’accento un uso esagerato di «unisoni, un troppo frequente impiego di melodie a frasi spezzate […], le quali danno un’impronta di ristrettezza nell’idee del compositore, che forse è più apparente che reale. Un abuso di terzine abbiamo riscontrato pure in moltissime melodie, come quella notata al chiudersi della profezia. […] L’istrumentale nell’insieme è chiaro è elegante e svolto con belle proporzioni».

L’esecuzione fu «in notevol parte assai debole, porremo davanti a tutti il signor Giorgio Ronconi (Nabucco) il quale comprese a perfezione il personaggio». Nella terza parte, avrebbe potuto «fingere più sentitamente lo stato di morale prostrazione cui soggiace il monarca scaduto dalla sua grandezza. […] Ma il signor Ronconi fa prova di mirabile arte nel punto per eccellenza drammatico in cui per l’effetto tremendo del fulmine piombato a rovesciargli dal capo la corona».

Proper Dérivis (Zaccaria) mostrò notevoli doti d’interprete: «La voce di questo artista è bene proporzionata: è robusta, quantunque non gradevolissima. Abbenché nel suo tutto eguale, si direbbe che l’artista la emette con fatica, e con incertezza d’intonazione dal fa in quarta riga al do sopra le righe. […] La sua pronunzia, abbenché chiarissima, pecca di esagerazione». L’autore riconosce che «in fatto però egli è da annoverarsi tra gli artisti dotati d’intelligenza e di dottrina», sebbene «mancante di varietà di timbri, qualche po’ di freddezza e monotonia».

Piuttosto severe il giudizio sulla Strepponi, la quale «non si trova nella pienezza de’ suoi mezzi, epperò riuscirebbe inutile ed imperfetto ogni cenno critico sul di lei conto».

Giovannina Bellinzaghi (Fenena) «possiede un accentare abbastanza giusto, ma la sua voce in alcuni suoni male sviluppata, e di non grande metallo, esige pareti assai meno vaste che non quelle della Scala».

Corrado Miraglia (Ismaele) «è dotato di simpatica voce».

Dei comprimari, si ricorda solo Teresa Ruggeri (Anna) per l’impegno brillante.

Coro ed orchestra esatti e diligenti.

Noi sappiamo invece che da quella fatidica data del 9 marzo 1842, iniziò la Storia.

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