Aspetti della musica romantica

Risulterebbe vano il voler tracciare un confine definito e sicuro, che separerebbe la musica romantica da quella classica, poiché reciproci sarebbero stati gl’influssi, comunque all’interno di certa individuazione caratteriale, tale da poter designare due diverse tendenze della vita dello spirito.

Il Romanticismo si modellò per il soffio vivo di passione, per le brame irrequiete nella molteplicità delle sensazioni, per cui temporalmente godette di un ampio raggio di esecuzione. L’anima del romantico soffre terribilmente di nostalgia per la dissoluzione del tutto, dell’aspirazione all’inarrivabile, per un’irrequietezza interiore che non pregusta le gioie della bellezza conquistata. Il pessimismo si stende come un sottile velo sull’opera romantica, che irrompe a volte in aspirazioni nostalgiche o in incontrollabili scoppi di buon umore, come nelle composizioni di Gaspare Spontini e Gioachino Rossini. Il Romanticismo, regno della fantasia e del senso, non sfocia necessariamente nell’irrazionale; tenta di prevaricare le leggi, infrangere limiti e regole fatte, al fine di rimodellarne di  nuove, costituendo così un ordine difficilmente analizzabile, se non ricorrendo all’uso dell’intuizione.

Nella seconda metà dell’Ottocento, il linguaggio musicale romantico si nutre dell’accostamento sempre più serrato di sonorità, coloriti, tonalità lontane, ritmi svariati, che il Classicismo teneva ben distanti e circostanziati, poiché nella consuetudine classica le varianti si sarebbero affinate all’interno di contesti chiari e riconoscibili all’occhio della ragione. I romantici, viceversa, degradano le varianti, accostandole, rimodellandole, al fine di creare preziose e piacevoli sonorità; l’unica forma esente risulterà il Lied, soprattutto creato nei primi anni dell’Ottocento.

Col passar del tempo, il fenomeno incalza: dall’accostamento alla sovrapposizione, cosicché la battuta è un regno policromo e perfino politonico. Il Classicismo, al contrario, tiene in serbo le energie, pavido di procedere senza soffrir di stenti d’ispirazione, conservando le sonorità, salvaguardano le tonalità, caratterizzando il timbro. Il romantico vive il breve svolgersi dell’attimo, in cui spasima e si esalta, versando a piene mani, anche correndo il rischio del collasso del godimento estetico. Il Classico schiude le porte lentamente, rivelando sempre più nuovi incanti, mentre il Romantico moltiplica abbagli sempre pronto nel rinnovo.

In questo caso, analizziamo gli estremi delle due tendenze del tutto contrastanti, il cui fine è l’emozione, ottenuta secondo metodologie contrapposte e contrarie. L’arte allora si presenta come un magnifico caleidoscopio ed è per ciò che Immanuel Kant declina per gl’italiani il «bello», ben diverso dal «prächtiges» tedesco ed il «joli» francese.

Di tutti gli artifici agogici, il crescendo risulterà l’esponente maggiore, per illustrare i piccoli e grandi bagliori romantici; metodologia incomprensibile alla penna di Johann Sebastian Bach, anche se la genesi dell’uso del crescendo sarebbe, da ascriversi al compositore barocco Domenico Mazzocchi.

L’uso del crescendo si accoppia a quello del diminuendo. Agl’inizi dell’Ottocento, si prediligeva sciogliere il discorso musicale con uno sfolgorante crescendo, per finire in piena luce meridiana. Successivamente, avremmo denunciato l’evaporazione dei fervori della sonorità nel diminuendo, come nel Preludio del Lohengrin di Richard Wagner. La dinamica dei poemi musicali romantici previde il percorso della naturale luce diurna dai pallori albori al crepuscolo, passando per la gloria luminosa pomeridiana. Col passar del tempo, raggiunse lo sforzo massimo in ambo le direzioni: dalle formidabili esplosioni, ai pianissimi impalpabili, quali segni descrittivi del contrasto d’amore. Molti insigni compositori furono testimoni di tale scelta spesso con l’accondiscendenza della critica, lontana dal rimprovero e prona all’adulazione.

Verso la fine dell’Ottocento, il Romanticismo ebbe a degenerare in orchestrazioni eccessivamente chiassose, che richiamarono attenzione da parte di alcuni musicisti incliti verso il potere della seduzione del piano, plasmato alle soglie dell’inudibile, nel ricreare le condizioni della presentazione di ogni sfumatura possibile. Ecco allora l’affacciarsi di un nuovo modo di concepire il concetto musicale: l’Impressionismo – una trasposizione infelice dall’arte della pittura – che elabora la passione su un piano sonoro maggiormente raffinato ed aristocratico. Tutto ciò ch’è dichiarato rozzo scompare; il particolare sonoro attrae l’attenzione del compositore, che ne punta la vitalità, piuttosto che dedicarsi all’elaborazione in divenire.

Nelle partiture di autori romantici quali Schumann, Liszt e Wagner, la frequenza modulante sino alla più intima compenetrazione delle svariate tonalità, che il periodo classico aveva distribuite in ordinata gerarchia,  spinge il compositore alle soglie dell’atonalità.  Skrjabin introdusse il senso dell’oscillazione tonale, il misterioso ondeggiamento del capogiro armonico non privo affatto di punte di seduzione uditiva.

Il periodo dei grandi madrigalisti prebachiani sembrerebbe aver percorso l’instabilità tonale romantica soprattutto nelle opere di Luca Marenzio e Gesualdo, capace di un largo giro tonale nell’ambito di poche battute, sintesi poi ripresa nella fase degenerativa del romanticismo musicale. Nel periodo classico, che intercorre tra queste due epoche, la fantasia del compositore si esercitò a dipanare il filo dei disegni melodici, al fine d’intrecciarli, pur serbando un piano per le tonalità rigidamente prestabilito. I mutamenti di stile avvennero lentamente, cosicché al mutamento dell’approccio musicale avremmo riscontrato eco di esperienze precedenti quale genesi del susseguente.

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