La riforma del Melodramma

La Camerata fiorentina ideò nel XVII secolo l’opera in musica, ritenendo erroneamente l’originale tragedia greca una rappresentazione interamente cantata, attraverso il Recitativo, una forma di dizione primigenia, compromesso evidente tra musica e poesia, fra canto e recitazione.

Dalle prime sperimentazioni melodrammatiche, tale forma di recitazione sarebbe risultata innaturale, sicché sin dall’Euridice (1602) di Giulio Caccini, avremmo trovato delle parti liriche, staccate dall’uniformità della melopea, poiché nell’asfittico Recitativo, la musica non avrebbe trovato felice sfogo, preferendo dilatarsi invece nell’organizzazione delle forme strofiche, non essendo ben abituata nel racconto di ragionamenti e narrazioni.

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, pubblicato nel 1720, narrò di un inarrestabile declino della formula melodrammatica, parzialmente rallentato dalla librettistica di Apostolo Zeno, prima della decisa riaffermazione formale operata da Pietro Metastasio. Egli semplificò l’azione in tre atti, fornendo al musicista soluzioni commoventi, atte a provocare un’effusione musicale nel rispetto dell’antica diarchia Recitativo – Aria, sfruttandone sensibilmente le capacità espressive attraverso l’uso dell’endecasillabo misto a settenari per il Recitativo, cui sarebbe seguita l’Aria in quartine di settenari, dove l’azione si sarebbe arrestata, creando così le condizioni di un’oasi di puro godimento melodico.

Raniero De Calzabigi propose con successo delle novità, seppur nella ristretta produzione librettistica, staccandosi così dalla ferma impostazione metastasiana, condividendo la necessità di offrire vita alla lirica ed all’azione, in uno scambievole alternarsi di staticità e dinamicità. Metastasio proponeva la parte lirica alla fine di ogni scena; Calzabigi viceversa avrebbe alternato sapientemente Recitativi brevi alle Arie; i primi avrebbero così acquistato un carattere lirico, le Arie maggiore dinamicità, divenendo delle «Arie di azione», secondo il linguaggio dell’epoca.  

Nel giugno 1784, Calzabigi scrisse una famosa lettera al Mercure de France, per esaltare il ruolo di artefice del felice successo dell’«Orfeo ed Euridice» (1762) posto in musica da Christopher Willibald Gluck. Egli si sarebbe così ascritto la capacità di rendere «grande, robusta e vera la creazione della musica drammatica» grazie a certi segni convenzionali presenti nel libretto, che avrebbero guidato la felice ispirazione del compositore. Scopriremo che il ruolo del Calzabigi fu ben lungi dal racconto della lettera, anche se dovremo ammettere che il nome del compositore probabilmente si sarebbe perso nell’ampio catino di musicisti del Settecento, se non avesse trovato la felice disposizione del librettista livornese. Nella famosa prefazione dell’«Alceste» (1767), Gluck si sarebbe proposto di superare finalmente il brusco distacco tra Aria e Recitativo, pur rimanendo perimetrati nel proprio ambito formale; Richard Wagner cercherà di eliminare questo distacco, adoperando la sprechemelodie, una declamazione simile allo stile recitativo, rinnovando così le gesta della Camerata fiorentina, formulando un declamato uniforme. Gluck, al contrario, provò una conciliazione della musica alla poesia nel dramma, tra la lirica e l’azione, il canto e la recitazione, perpetuando la sua produzione di un’innegabile freschezza teatrale.

Dopo la felice esperienza gluckiana, l’opera seria tornò ad essere un seguito di pezzi lirici rilegati da insignificanti ed interminabili recitativi secchi; Mozart si appellerà alla necessità che «la poesia sia la figlia ubbidiente della musica».

La potente e profonda drammaticità del dettato gluckiano sarebbe scaturito dal forte talento teatrale del musicista tedesco, che riscontreremo solo nella grandezza di Verdi, il quale lasciò intatti i due elementi Aria e Recitativo, liricizzando il recitativo e dinamicizzando l’aria. Vi sono passi della produzione verdiana, in cui le parti liriche sono impregnate da tale impeto e violenza drammatica da sembrare declamate, e recitativi costruiti nella bellezza ed ampiezza di canti. Allora, il distacco tra recitativo ed aria è spesso così attenuato, che l’ascoltatore sembra dimentico che una forma sì artificiale e convenzionale possa diventare capolavoro di espressività teatrale, come nel caso del terzo atto del Rigoletto. Verdi rimase quale esempio insuperato per i compositori, che seppero solo produrre sul calco della sua impronta, ad esclusione di Arrigo Boito, il quale nel Mefistofele cercò di rimodellare il concetto formale di Verdi. Il verso è esaltato nella sua compostezza dalla classica purezza della musica, addensata nei brevi quadri scenici, dove il canto non nuocerebbe alla verità scenica ed alla drammaticità dell’azione.

Il tentativo di Richard Strauss di rendere l’opera in musica sinfonica deriverebbe da Wagner; mentre di segno opposto risulterebbe il Pelléas di Debussy, che tornerebbe alle origini del Recitativo in funzione drammatica. Con il sinfonismo nell’opera straussiana, la parola diverrebbe strumento poco fruibile, spiegando l’orchestra il sunto drammatico, mentre la via del ritorno alle origini debussyane limiterebbe la creazione musicale all’asfittico Recitativo di fiorentina memoria.

In ultima analisi, la musica e la poesia, svolgendosi indipendenti, forniranno due forme contrapposte: il dramma mimico, puramente musicale e il dramma in prosa, prosciugato da tutti gli elementi musicali e decorativi.

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