Il romanticismo musicale e l’opera di Verdi

Il Romanticismo sorse sulla rovine del neoclassicismo. I grandi capolavori della letteratura straniera: i maestosi procedimenti di Byron, i poemi ossianici, le creazioni teatrali di Goethe e Schiller valsero a creare un ambiente ideale ai nuovi avviamenti del pensiero e del sentimento.

Mentre all’indirizzo classico appartenne la concezione di un’estetica assoluta ed astratta per la configurazione artistica del bello, in ambito formalmente prestabilito e meccanicamente adattato con rigorosa distinzione di vari generi artistici e con regole basate sull’autorità degli antichi, al dominio romantico appartenne l’apertura dei confini del bello stabiliti dall’anima di ciascun individuo, in un ambito formale avvenne la perfetta coesione tra la forma ed il contenuto, al fine di ridurre alla corrispondenza unitaria l’argomento e l’intenzione dell’artista. Ogni elemento esistente in natura, vivente nella sua sincerità e spontaneità, offrì l’ispirazione all’artista romantico nella decantazione del vero e del bello, al fine di educare e tendere al progresso dell’umanità, e non solo per diletto e per godimento estetico.

Il romantico offrì l’esegesi delle oscure ed inconsce profondità dello spirito, trovandovi una continua aspirazione verso l’infinito ed un senso ineffabile del mistero, che avrebbero riconnesso alla vita. La musica espresse al meglio il linguaggio dell’emozione pura, laddove l’uomo romantico avrebbe trovato il suo più ampio e fecondo campo di affermazione e sviluppo, essendo la più alta forma d’arte, che avrebbe trapassato i sensi del finito e del manifesto.

Ad una primitiva analisi, la musica sinfonica risponderebbe, col suo carattere di purezza, alle esigenze dell’uomo romantico piuttosto che il melodramma, il quale servendosi della parola avrebbe un valore limitato, a patto che non vi sia una perfetta ideazione e costruzione della compenetrazione tra verso e melodia. I libretti spesso dimostrarono carenze e degenerazioni verbali, poiché il contenuto sarebbe stato essere espresso esclusivamente dalla musica, che sarebbe arrivata laddove la parola «vuolsi così colà dove si puote».

Il Goethe, lo Schiller, il Manzoni, l’Ibsen furono tutti continuatori e discepoli scespiriani, avendo ripudiato le forme della tragedia classica, anche se non avrebbero realizzato compiutamente nei loro drammi l’idea poetica della scuola romantica, perché i personaggi avrebbero agito secondo un principio logico ed una legge morale avulsi dallo spirito romantico.

La poesia del Novalis, nel Poe come nel Coleridge, nell’intensa opera del Baudelaire e del nostro Tommaseo consta di brevi attimi di rapimento estetico, lampi d’intuizione divina e di estasi fugaci, proprie del linguaggio melodrammatico quale rappresentazione dionisiaca della vita, grazie alla parola veemente, al grido lirico. Così il melodramma delle origini, per soddisfare il bisogno di tenerezza idilliaca, si staccò dalle forme tradizionali della tragedia e della commedia, perché trionfassero i sogni e gli appetiti romantici latenti in ogni tempo nell’anima umana. Non si sarebbe rimproverato al melodramma romantico quell’assurdità logica e morale, che si troverebbe in un’azione drammatica, composta di breve e scheletriche situazione, quando soprattutto derivate da una grande opera poetica e letteraria. Alla musica sarebbe stato individuato il compito d’infondere nel melodramma un senso di profonda umanità e di segreta coerenza.

Giuseppe Verdi fu senz’altro il più grande e rappresentativo dei romantici nel mondo latino. Dopo la dominazione dei grandi tragici inglesi e tedeschi, sopraggiunto il romanzo storico e popolare di Walter Scott, la concezione poetica del romanticismo, sorta in Germania alla metà del XVIII secolo in reazione al classicismo accademico francese, di diffuse nella stessa Francia e, poco più tardi, in Italia, dove attorno al 1816 si accesero le polemiche fra i neoclassici, cui appartenevano il Monti ed il Giordani e i romantici Giovanni Berchet e Silvio Pellico, cui si aggiungerà il Manzoni, che risolverà in grandi opere d’arte, in cui mescolerà sapientemente le idee essenziali del romanticismo. La seconda edizione de «I promessi sposi» fu pubblicata nel 1840; un anno prima Giuseppe Verdi si era affermato coll’«Oberto» e, due anni più tardi, avrebbe trionfato col «Nabucco».

Scrisse Guido Mazzoni a proposito dei lavori del Verdi:

«Fin là dove di tanta battaglia in favore e contro il romanticismo non sarebbe giunto neppure un fievole suono, le sue melodie, di sì pronta efficacia, divulgarono, talvolta direttamente tale altra indirettamente, ciò che era spesso una gloria, sempre curiosa novità, della scuola che si vantava di essere capitanata tra noi da Alessandro Manzoni».

Il Verdi, il più grande fra i romantici, ricevette un’educazione stimata allo studio dei classici alla corte del Maestro Vincenzo Lavigna; non denunciò profondità nella conoscenza della cultura storica, letteraria e teatrale. Il suo genuino e sincero temperamento musicale provocò una forte e prodigiosa ascensione nella produzione melodrammatica, caratterizzata da chiaroscuri violenti e irruenti passioni, che videro naturale sfogo nel dramma romantico piuttosto che nelle rigide e nobili codici della tragedia classica.

S’ispirò ai romanzi storici dello Scott, ai sommi tragici tedeschi ed ai grandi caratteri scespiriani, che abilmente mutuò all’interno delle forme melodrammatiche con mirabile efficacia.

«Copiare il vero può essere buona cosa – scrisse alla Contessa Maffei – ma inventare il vero è meglio, molto meglio. Pare che vi sia contraddizione in queste tre parole: inventare il vero; ma domandatelo a Shakespeare! Può darsi che egli si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato come Iago, e mai e poi mai degli angeli come Cordelia, Imogene, Desdemona; eppure sono tanto veri! Copiare il vero è una bella cosa; ma è fotografia, non pittura».

Per il Verdi, mentre Schiller idealizzava troppo i suoi personaggi, rivestendoli di minor vivezza e verità, lo Shakespeare analizzava acutamente l’animo umano, dimentico dell’autenticità delle tragedie. Il Maestro si dimostrò un profondo conoscitore del teatro scespiriano, come è testimoniato da una lettera, indirizzata al librettista Antonio Somma, a proposito del «Re Lear», in cui evidenzia un’analisi vera delle occulte profondità della tragedia, cogliendone gl’incomparabili pregi con sicurezza e precisione, confermando il metodo secondo cui riuscì a portare sulla scena lirica quel dramma scespiriano, conservandone l’originalità e la grandezza dei caratteri e dell’azione.

Sin dall’«Oberto», il Maestro declinò verso il romanticismo; il poema «I Lombardi alla prima crociata», derivò dal Tommaso Grossi, quindi fu la volta dei drammi del Byron («I due Foscari» e più tardi «Il corsaro»). Fu immediatamente attratto dall’audace dramma «Hernani» di Victor Hugo, che aveva attirato pungenti critiche dalla scuola accademica francese a causa delle ardite innovazioni drammatiche. Grazie alle scelte letterarie chiare e definitive, il Verdi dischiuse definitivamente all’arte le porte dell’avvenire col «Rigoletto». Dal teatro romantico spagnolo, trasse «La forza del destino» di Angelo Saavedra, «Il Trovatore» e «Simon Boccanegra» dal Garcia Gutierrez.

Verso il 1820, fu tradotto in lingua italiana il teatro di Schiller, il cantore dell’amore e dell’insurrezione, ad opera dell’amico Andrea Maffei, da cui produsse «Giovanna d’Arco», «Luisa Miller», «I Masnadieri» (libretto approntato dallo stesso Maffei) e l’immortale «Don Carlo».

Nell’espressione romantica del Verdi, confluì il culto delle aspirazioni patriottiche, gli aneliti di libertà e di redenzione politica, che spesso fremono nella coscienza e nella storia dei popoli, mentre nei scespiriani «Macbeth», «Otello» e «Falstaff» si affaccerà per intero la potenza della creazione e la virtù drammatica del tragico sovrano. Al romanticismo letterario, associò il contenuto e la forma del romanticismo musicale, tentato prima di lui da altri, ma nessuno vi avrebbe recato l’audacia cosciente e l’impronta vigorosa, che Verdi, per sentimento e convinzione, seppe recarvi.

Il punto culminante della parabola descritta da Romanticismo in musica, furono il «Il Trovatore» e «La forza del destino», apparsi nove anni di distanza uno dall’altro. Dopo le accennate nuove conquiste con «Otello» e «Falstaff», nella musica sacra, dove volle interamente rispecchiare il concetto della religione, contenuto nel rito e nel testo liturgico, si avvicinò al pregio ed al significato degl’«Inni sacri» del Manzoni. La melodia sacra si manifesterà nuova ed originale, quasi prepotente, insita quasi nelle occulte profondità del sentimento degli uomini, rivelandosi alla coscienza del mondo.

Verdi operò anche una rivoluzione nell’arte del canto. Dopo lo sfoggio tecnico dei mutilati, il teatro rossiniano fu prono al manierato virtuosismo; il Verdi se ne affrancò, donando al canto una vivezza particolare, poiché la sua frase travalica le dighe delle regole e delle convenzioni, perciò lo accusarono di spingere all’estremo le voci, soffocandole nel fragore dell’orchestra.

La strumentazione non è mai fine a se stessa; da semplice accompagnamento raggiungerà, attraverso stadi successivi, un altissimo valore estetico e tecnico, così i brani orchestrali esprimono l’impetuoso fragore in una battaglia ne «I Lombardi», mentre nel «Macbeth» la battaglia è espressa con un brano in stile fugato, il cui tema, liberamente svolto, è presente in ogni battuta. Tutti gli episodi orchestrali sono generati da profonde intuizioni drammatiche, che esprimono movimento e vita oppure delle figurazioni pittoresche dei vari atteggiamenti del sentimento e della passione.

Al pari di tutti i romantici della prima metà dell’800, anche Verdi dovette sentire profondamente la tristezza dell’asservimento politico del suo Paese, che lo trasformarono in un un genuino cantore del Risorgimento, perché il suo temperamentpo romantico reagì all’oppressione tirannica con l’idea di libertà.

La ragion d’essere dell’arte verdiana, è costituita dall’elemento psicologico attraverso l’analisi degli atteggiamenti dell’anima umana e dalla loro espressione musicale, che trovano fervido terreno nella meravigliosa rappresentazione artistica del suo teatro.

Infine, il ruolo del dolore e della morte: Rigoletto, Violetta o il coro dei profughi scozzesi del «Macbeth»; arrivando alla fine della vita, al passaggio dell’essere nel mistero eterno, notiamo con quanta profonda potenza espressiva anche questo episodio sia stato tradotto nelle forme melodrammatiche, attraverso melodie, che sorgono da armonie insolitamente ricche e varie, piene di misteriose rispondenze sentimentali, svolgendosi con tanta varietà di modulazioni e di figurazioni, che le rendono acutamente penetranti e dense di umanità. Scrisse Ildebrando Pizzetti:

«Nelle musiche e nei canti verdiani di morte è l’espressione degna d’immortalità, di quella umiltà e di quella bontà generosa e di quel terrore solenne ed augusto, di cui si sentono pieni gli uomini quando si trovano dinanzi a chi sta per lasciare la vita, e non si può trattenere, e non si sa dove andrà, ma si sa che non tornerà più».

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